第一代摄影家

　　所谓人文主义摄影家，其作品的特点是捕捉生活的生动瞬间，比如，一个悠闲的油漆工在埃菲尔铁塔上轻轻地吹着口哨或一个匆忙的巴黎人跳过马路上的水洼等等。

　　这些摄影家，有法国土生土长的，也有来自于东欧国家的。他们于二十年代末相继来到展开双臂迎接他们的光影之都——巴黎。他们喜欢到处游逛，用他们自己的工具——照相机，记录这个在社会生活和城市建设方面都在发生重大变化的城市。他们是孤独的漫步者，一双眼睛窥视着一切，不让任何有意义的瞬间从眼前溜过。布拉萨伊(Brassa?)、杜瓦诺(Doisneau)…等等，日夜穿梭于巴黎的大街小巷。其作品的背景或是石块铺就的狭窄而潮湿的街道，或是街头小酒店的露天排档，或是公园以及赛纳河畔。他们主动地去接触巴黎人，以便深入他们的日常生活。巴黎人的生活习惯和小小的生活乐趣都是他们关注的对象。街头巷尾的大嫂大妈他们不会错过，骄傲地抱着葡萄酒瓶的小顽童也逃不过他们的眼睛。他们是孤独的，他们孜孜寻求的是一个目光。他们总是尽力和拍摄对象之间建立一种爱的默契。

　　他们投向人们的目光是温柔的、大方的，但风格却各不相同。凯尔特兹(Kertesz)是匈牙利人，他试图用光与影来描写一个富有诗意而神秘的巴黎。而来自于罗马尼亚的布拉萨伊却是通过强烈的画面反映巴黎的夜生活。卡尔提埃——布勒松(Carter-Bresson)是一位法国摄影家，他拍摄照片如同画家作画。为构思一幅画面，他会围着拍摄对象不停地转。一架莱卡相机是他的工具，是其眼睛的自然延伸，忠实可靠，时刻准备着捕捉“决定性的瞬间"。布巴(Boubat)极富耐心，他等待着与落叶嬉戏的小女孩接受他。杜瓦诺温柔却狡黠，一个小市民斜睨画上的女人光屁股的目光是他的杰作。摄影家的作品与摄影报道不同，他们用单幅面画概括爱和相遇的故事。他们用照片叙述精彩的生活片断。这些效果强烈而洞察入微的黑白照片为后来马尔塞尔·卡尔奈(Marcel Carné)和让·雷诺阿(Jean Renoir)的写实主义电影所采用。

　　二战的结束向全世界揭示了纳粹集中营的恐怖和几百万人的惨遭屠杀。在这种情况下，一些人文主义摄影家变成了记者，他们组成图片社，如卡尔提埃——布勒松、卡帕(Capa)、赛穆尔(Saymour)及罗德热(Rodger)于1947年成立的玛尼奥姆(Magnum)图片社。而另外一些摄影家，如杜瓦诺，则一如既往地用温柔(但略带怀旧)的目光关注巴黎人的巴黎。与此同时，一代新的外国摄影家来到巴黎。与战前的人文主义摄影家相反，这些新来者不是把作品发在装祯考究的画册里，而是发表在绚丽多彩的时尚杂志上，如Harper's Bazaar或《时尚》(Vogue)。战前的巴黎变成了匈牙利裔美国人威廉姆·克莱恩(William Klein)或意大利人富兰克·豪尔瓦特(Frank Horvat)的细腻的舞台背景。在他们平静的镜头下，巴黎人慢慢地变成了无名的配角。

　　而玛尔蒂娜·弗兰克(Martine Franck)所拍摄的是三个小舞蹈演员绷直身体朝向命运的绳索。在照片中，她们如超越时空的天使。与此同时，马克·里布(Marc Riboud)拍摄的艾菲尔铁塔油漆工却高悬空中，俯瞰巴黎。

                                                                                                                                                             索菲·施密特

第二代摄影家

　　八十年代初，法国摄影出现了一个崭新的局面，一批才华横溢的新人开始崭露头角。与摄影有关的政府机构陆续创立，新的私营摄影画廊也相继出现。为了弥补与美国的巨大差距，巴黎的博物馆开始向摄影开放，尤其是在始创于1980年的“摄影月”期间，争相举办大型的摄影展览。摄影从简单的资料文献慢慢地变成了艺术作品。

　　而两种不同的艺术风格如同两个不同的世界，彼此交错、混合，有时又相互对立。出身造型艺术的摄影师使用新的技术手段(彩色冲印技术的进步和改善以及大幅画面的出现)，为博物馆制作摄影作品；而摄影记者则大多组成图片社，像他们的前辈一样，一如既往地为画册和杂志拍摄作品。

　　这种变化可以用两种相伴的因素来解释。其一是摄影媒体为许多艺术家所使用。从六十年代开始，摄影媒体称为通俗艺术(尤其是安迪·维奥[Andy Warhol])的追随者以及概念艺术家或维也纳行为艺术家的首选材料。其二是时尚和广告摄影的大量出现。阿夫东(Avedon)、布尔丹(Bourdin)、牛顿(Newton)等开始打破禁忌和常规。他们敢于冲破小画面，以一种新的方式看世界：在这个曾被哲学家让·博德里亚尔(Jean Baudrillard)精彩描写过的消费社会里，他们不再记录真实，而是制造梦想和幻觉。

　　八十年代的摄影家勇于摆脱前辈的窠臼，拍摄真实，或质疑真实。尽管他们并不人人自称造型艺术家，但是他们都力求创造自己的作品。

　　贝尔纳尔·富孔(Bernard Faucom)、皮埃尔(Pierre)和吉尔(Gilles)以及贝蒂娜·兰斯(Bettina Rheims)的作品即属此例。他们都在制造影像。贝尔纳尔·富孔的创作灵感来源于童年的回忆。他把人体模型和真实的青少年人物放在一起，编制一些小小的独幕剧。而贯穿于这些想象照片的主题多是宗教，节日，游戏，还有流逝的时间。

　　皮埃尔和吉尔则是创造一个人造的世界。他们一个拍，一个画。他们的作品如彩色石印画片，给大众图片业以新的面目，愉快地将我们带入一个表演的社会，到处是闪光片、广告、漫画以及摇摆舞和电子合成音乐。

　　贝蒂娜·兰斯像皮埃尔和吉尔一样，也拍麦当娜，但其目的是为了制作一个扭曲的肖像。照片的背景、色彩，以及人物的姿态与过去好莱坞的摄影棚所作的照片无任何相同之处。在兰斯摄制的照片上，麦当娜看起来像一个妓女，她被关在一个封闭的房间里，既让人产生欲望，本身又充满欲望，并且显得自暴自弃。这种拍摄照片的方式像盗贼跳梁入室(诗人曾形容曰：“用光强奸人的快门儿”)，用光毫不留情地将人剥光衣服。这种撩人的作品，其主要的原动力是模糊不清的性和欲望。

　　戈乔(Gotscho)的作品也同样令人困惑不安。他的朋友、美国摄影家南·戈尔丁(Nan Goldin)在健身房里给他拍摄了一些与他本人同等大小的肖像，他把这些肖像和一些时装设计大师设计的衣服结合在一起，完成了系列作品《穿着衣服的照片》。其中每件衣服的设计都是为了直接缝制在照片上，并与其构成一体。高强度的健身运动逐步改变了戈乔的体形，也给时装设计师提供了新的形状，供其探索、研究。通过对这来自不同领域的材料的组合，戈乔的创作进入了一个既属于雕塑又属于摄影的混合空间。

　　帕特里克·托扎尼(Patrick Tosani)的拍摄对象大多是一些常见的物体：鞋跟儿，勺子，鼓面等。它们体积小，形状简洁。这些物体，通过照片的放大，变成了纪念性的雕塑。这样，一个物体在获得惊人体积的同时，也被赋予了一种新的含义。而对于观众来说，这种新的含义成为模糊的源泉。

　　乔治·卢斯(Georges Rousse)是“在原位”来尝试这种对现实的改头换面。他在一些被废弃的、即将拆除的建筑物内，创造一些立体的和平面的图形，由此来重构一个世界。在这个空间的中心，他绘制一些诸如锥体、圆形、异色方格等几何图案。这些图案的首要作用不仅是创造一种幻觉，而且也是通过它们的存在来表现周围环境的结构。它们如昙花一现的雕塑，均依变形影像原理布置，只有精确放置的摄像机才能捕捉到。这样做的目的是为了创造一种新的方式来感知一个空间，而照片只是对这种做法的记载。

　　摄影的主要作用是记录可见物，这也是它区别于其他艺术实践之处。但是阿兰·弗雷谢尔(Alain Fleischer)的系列作品《幸福日子》，却展示了摄影艺术创造可见物的能力，或者更准确地、用他自己的话说，就是“在可见物上添加可见物”的能力。一幅名画投影于一面机械玩具拖动的镜子上，照相机记录下了肉眼难以看见的一个转瞬即逝的运动的轨迹。弗雷谢尔将这种创作方法同样运用于其系列作品《银餐具及其他映像》。在这些作品中，具有反射特性的物体，如茶叶桶盖儿、烧水壶、勺子等，其日常功能都被他所改变。一个脸庞或一副躯体瞬间的、难以觉察的映像，通过摄影家的作品得以永恒。在照片中对于镜子的反复使用，是其对于图像出现和消失之条件的更广泛思考的开端。

　　作为雕塑家和虚拟环境的作者，卡特琳姗·伊卡姆(Catherine Ikam)从没停止过实验图像和观众之间的互动关系。她和路易·弗雷利(Louis Fléri)一道对虚拟过程，尤其是通过网络软件(cyberware由一家加拿大公司开发的捕捉皮肤结构和外形的系统)技术捕捉脸部图像产生了兴趣。不久前，他们又开始研究如何让虚拟图像对观众——作者的请求作出反应。照片《她》第一次在两个目光之间建立了对话，它是人和技术创造物之间特殊的会面。

　　综上所述，从八十年代到二十一世纪初，摄影经历了多个不同的流派，它们对摄影进行了一系列的思考和创新性的尝试。摄影艺术赢得了认可，塑造了一个新的形象。它不再是简单的光和影的文字，而是与一些日益先进的交流和感知系统一起，为一种复杂语言服务的语法。

                                                                                                                                                   让——吕克·蒙特罗索

第三代摄影家

　　当代摄影是一个社会的写照，在这个社会当中，对于人体的颂扬成为人们主要关心的一件事情。

　　让——克罗德·贝雷古(Jean-Claude Bélégou)用画家的方式拍摄一个女性的人体。玛丽——诺埃尔·德科雷(Marie-Noelle Decoret)将拍摄对象的矫正眼镜片安装在照相机的镜头上，这样，她所拍的照片就变得模糊不清。

　　而查理·弗雷热尔(Charles Fréger)更喜欢拍摄一群盛装游行的少女，她们像模特儿一样，炫耀着自己花花绿绿的衣服。

　　系列照片这种形式，也可以使作者围绕同一主题从不同角度进行拍摄，以便对其进行更深入的研究。瓦蕾丽·贝兰(Valérie Belin)使用这种形式对一种不朽的雕塑性的美和一种罕见的极端的暴力进行了盘点。麦克·杰克逊(Mikael Jackson)把自己的身体变成了自我崇拜的偶像和自己所有的焦虑不安的接收器。瓦蕾丽·贝兰跑遍世界，找到并拍摄了那些酷似麦克·杰克逊的人。他们笨拙地模仿自己所崇拜的明星，因此变成了他的镜子。瓦蕾丽·贝兰还用她喜爱的深黑和亮白两种颜色拍摄了一套照片《健美运动员》。这些“比赛的牲口”，用高强度的体操运动雕刻自己的躯体。在摄影家的镜头下，他们使擦了油的肌肉凸现出来。前法国

　　健美冠军和洛杉矶健美比赛冠军马尔蒂亚尔·谢里耶(Martial Cherrier)对可以使肌肉块变大的兴奋剂在其中的作用进行了分析。他首先拍摄了此类产品的包装盒(它们像人体的纸板外壳)，然后进行数字处理，使用嵌入方式进行重替，最终制作成“与实物大小一样”的照片。

　　在雅利浦·拉美特(Philippe Ramette)摄制的大幅照片上，超现实主义变成了幽默。摄影家把自己搬上照片。他穿着深色的衣服，打着深色的领带，或像氧气球一样升到空中，或者乘着“阳台”状的木筏穿过香港港口。拉美特拒绝使用电脑工具。他自己动手制作一些特殊的假器或不同寻常的机器，利用它们来挑战地心引力定律。弗朗克·斯库尔带(Franck Scurti)愉快而辛辣地嘲弄股市的下跌，而当今人类的堕落可与之相比。斯蒂芬·德昂(Stephen Dean)拍摄的则是闪烁着万点灯火的拉斯维加斯的五颜六色的老虎机。

　　皮埃尔·雷迈尔(Pierre Reimer)使用一个最陈旧的物品——一枚叼在他嘴里的大头针，对周围环境产生影响。他穿过一个由粉红色气球构成的令人窒息的空间，其中任何人体都看不到。气球慢慢地爆破，碎片撒满一地。一个平常的空间显现出来。欢乐、热闹的节日之后是节日后的忧愁。雷迈尔的这个“圆舞”是人生周期的“圆舞”。这就是为什么弗朗索瓦——克萨维耶·库莱日(Francois-Xavier Courrége)让一支生日蜡烛不停地旋转，直到燃尽为止。蜡烛系统的、规则的旋转，加上一段重复、单调的音乐，使录像片变成了催眠性的，就像弗朗克·达维德(Franck David)拍摄的蓝色的、银光闪闪的蝴蝶翅膀。它们被粘在一个人的眼睑上，以相同的节奏和眼睑一同开合。可是，生命在安娜·德雷博尔特(Anne Deleporte)的自动武器的子弹下悲惨地结束了，或许只有贝尔特朗·格戴纳(Bertrand Gadenne)的那只旋转于绳子上的蝴蝶可以幸免。

　　然而，人在其灰烬中复生，就像一堆燃烧的灌木。纪尧姆·巴黎(Guillaume Paris)的作品《Burning Bush》既让人想起美国总统的名字，又影射圣经的象征体系：上帝在灌木丛中向摩西显现。

　　如果说在当代摄影艺术中人体既是主体又是客体的话，它是将自己置于实验和实证当中供人观看。

　　今天，作为一种混合艺术，摄影既不再是世界的映像，也不再是它的再现。它是世界的延伸，一个穿过镜子的副本。

                                                                                                                                                       索菲·施密特

以下进入作品欣赏>>>

[1] [2] 下一页